撰文_柳扬

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多年前初次造访梵蒂冈的圣伯多禄大教堂（Basilica di San Pietro）和西斯廷礼拜堂（Cappella Sistina），那气势恢宏、鬼斧神功的的建筑、壁画，几乎让我这个无神论者灵魂出窍，让我在那一瞬间有了皈依的冲动。尤其是当我站在西斯廷礼拜堂里，被文艺复兴时期大师的壁画环绕，瞬间感到翅膀从背后生出，躯体冉冉飞升、加入穹顶天使的行列中。我想我的感动，在本质意义上，和两千多年前诗人屈原的感动是一样的：那时候他站在楚国君的宗庙中，看到四壁上神秘莫测但又摄人心魄的壁画，于是“呵而问之，遂成《天问》之作。”

梵蒂冈西斯廷礼拜堂内四壁由米开朗基罗等大师创作的壁画（摄影：Antoine Taveneaux，https://en.m.wikipedia.org/wiki/Sistine_Chapel_ceiling）

古今中外，这个道理其实早就被人们悟到了：祭祀和布道之所，除了庄严宏伟的建筑，还需在墙上图绘壁画，类似屈原在楚先王庙所见：“天地山川神灵，琦玮僪诡，及古圣怪物行事。”这些壁画是庙（教）堂内容不可或缺的组成部分，它们和恢宏的建筑同心协力，共同营造那个空间的仪式气氛，让参与者沉浸其中，如痴如狂，为之奉献一切。在华夏，早于屈原时代的宗庙，就已经图绘上形形色色的壁画了，周人祭祖，据说是面对着绘在庙堂壁上的先祖形象进行的（见《尚书大传》）；春秋末期的孔子，曾到雒邑瞻仰西周建筑遗物上的壁画："孔子观乎明堂，睹四门牅，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。"（《孔子家语·观周》）商代的宗庙也一样，墨子曾提及，殷纣时期“宫墙文画”、“锦绣被堂”（《说苑·反质篇》），殷墟小屯曾出土以红、白两色在白灰墙表上绘出卷曲对称的图案，说明墨子所记有一定的根据。

第三幕《祭祀》呈现想象中的一个“燎”祭场景

《永恒的祭献：中国古代青铜礼器》大展，其宗旨是要把我们通常只在博物馆展柜中见到的青铜礼器，置放在它们的原境中让观者欣赏，展中诸如“宗庙”、“祭祀”、“宴饮”和“礼制”之类场景设置，都是为了在考古和历史证据的基础上，想象性地复原和创造这些青铜器原来所置身的礼仪祭祀环境，如此，在各个展厅使用壁画，恰如其分，既符合史实，又能给观者身临其境的感受。不过在装饰什么样的壁画这个议题上，我和叶锦添先生曾有不同的看法。我原来的设想是，画随境迁，各个展室的壁画可以选择和那一幕相兼容的题材，甚至可以引入当代艺术，比如《万物有灵》那一幕，可以选用当代艺术家杨泳梁的数码视频《九龙图》：这些栩栩如生而又冷峻桀骜的游龙于云中飞舞穿梭，正好凸显万物有灵的氛围。

杨泳梁数码视频《九龙图》截图

但是叶锦添先生则觉得《九龙图》中龙的造型，脱胎于明清艺术，缺乏青铜时代龙的质朴，他更青睐用当代山林的风景照片用作所有展室的壁画，他的观点是，从古迄今，朝代更迭、世界变化，唯一不变的是大自然，因此自然风景可以串起所有场景。我对他的这个建议有所保留，除了不相信从青铜时代迄今自然界没有变化之外（“沧海桑田”这个说法不全是比喻啊），更重要的是，当代的山林照片似乎游离于展览中的青铜礼器及祭祀的主题之外，我作为策展人很难给予理论上的阐述。最终，我找到了一个折中的办法，保留叶先生以山林贯穿所有壁画的想法，但是以青铜器上所见的山的形象取代当代的风景山林。这些装饰青铜时代晚期礼仪祭祀器物上的山不是一成不变的，毋宁，它们反映了当时人和野性世界关系的变化。

汉代博山炉上表现的山、人和动物，明尼阿波利斯艺术博物馆藏

检视青铜时代晚期到汉代青铜器以及相关美术作品上所表现的山林的整体形象，以及活动其上的人与动物，我们看到了这些图像所反映出来的人与野性世界关系的多次转换。在早期的山的图像里，以动物为代表的野性和神性的力量主宰了一切。渐渐地，人开始出现，挑战动物和野性力量。再后来，人兽激烈对抗的场面减弱了，甚至消失了。人不再作为动物的挑战者或是杀戮者出现；动物也不再对人摆出敌对和威胁的姿态。两者之间出现了前所未见的和平甚至是和谐的气氛。山岳作为一个整体的形象，变得平和、亲切，早前处处凸显出来的、野性的特质大大减弱甚至完全不见了。

如此，我建议展览中的部分展厅使用以山、人和兽为主题的壁画：观者会陆续与墙上逶迤无尽的山峦相遇，但是随着场景的推进，山的形象以及其隐含的观念也会与时俱进、呈现不同的风貌，由此反映人和野性世界关系的转变。而这也接近一些青铜时代晚期宗庙的壁画如屈原所见：“天地山川神灵，琦玮僪诡。”当然，神山主题壁画只是展览故事的一条重要线索，有几幕（比如《宴饮》）叙事独特，还需因地制宜。我的提议获得了叶先生的共鸣，接下来的事情就顺理成章了：我选择有代表性的山的形象、它们均出自青铜器的纹饰，叶先生工作室再转请国内的画家依据这些粉本再创作，很快，为各幕锦上添花的精美壁画完成了。

序幕《场景设定》四壁上的壁画，浓墨重彩，具有图案化的风格。山林萧疏荒凉，鸟兽绝迹、人踪不见。这个图像转摹自本馆一件汉代博山炉上的纹饰，起伏的山峦间，散落着《诗经》的片段，这些记录了当时人建宗庙、作礼器，敬天崇祖之经验和记忆的诗句，给观者提供了接下来各幕的线索。

序幕《场景设定》中的壁画以及出自《诗经》的诗句

第一幕《万物有灵 》，墙上依然是起伏逶迤的山峦，但风格迥异于《序幕》所见，现在从抽象转入相对自然，有着浓重的油画笔触的图绘；山的形象也起了变化，隐隐约约出现了很多神兽的形象：壁画凸显了第一幕的主题，那是一个神灵主宰的世界。

第一幕《万物有灵 》墙上的壁画

第三幕《祭祀》呈现的是想象中的一个祭祀场景，展厅中间是一个“亞”字形土筑祭坛，其上摆放着各种形状的青铜礼器；祭坛中间一缕青烟袅袅升起，直抵天庭，象征与神沟通的“燎”祭。展厅四壁则装饰了色彩斑斓的壁画，依然是重叠起伏，但是那里出现了人的形象，挑战动物神灵统治的野性世界。

第三幕《祭祀》墙上的壁画

第四幕《宴饮》呈现一个祭后夜宴的场景，展厅中间陈列了四组青铜器，每组围绕一个白色亚克力制大方框，里面的灯光创造出炉火闪烁起伏的效果。四面墙上是想象的西周贵族祭祀后的宴饮场面，由叶锦添工作室请画家绘出图画，然后再放大印制，贴于四壁。画中的人物或坐或立，富有层次感，最前面走动的仆人，由于动态，特意设计了焦距不清的效果。特别的灯效在人群中闪烁，给人的印象，仿佛它们是来自展柜中忽闪忽闪的炉火的投影。尽管这一幕中墙上表现夜宴场景的壁画，从建筑、家具，以及人物的服饰均出于想象，但在设计的过程中也尽可能地参考了西周文物资料，比如出土玉人的服饰之类。

第四幕《宴饮》墙上表现夜宴场景的壁画

第五幕《礼制》，展示西周创立的礼乐制度对青铜器造型、纹饰以及观念的冲击，所选的器物以周代为主，也加入数件汉代铜器，以反映礼制带来的长远影响。这一幕中的壁画，结合了静态和动态两种形式。主墙上的的壁画，是对几种山东汉代石祠浮雕及四川画像砖图像的重新组合：最上一层延续此前所见的神山主题，但是山中的景色又有了改变：现在除了动物，还能见到在山上劳作的人们，人和野性世界的关系不再是剑拔弩张，而毋宁转化为和谐相处。下面一层表现西周初周公辅助年幼的成王的故事；再往下是古代君王群像；最下面两层则是表现官吏、家庭的图像。

第五幕《礼制》主墙上的的壁画

另外三面墙壁上使用了富有独创精神的动态“壁画“：看似月夜的山林景象，晚风袭来，树枝摇曳生姿。值得称道的是其间动态的云气，在林中蒸腾而上，让人想起流行于战国到汉代艺术表现中的云气纹，烟云氤氲，凸显神山的精髓。

第五幕《礼制》中的动态“壁画”

如此，《永恒的祭献：中国古代青铜礼器》中使用的壁画，以反映青铜时代人和野性世界关系的神山为主轴，同时又随机应变，因地制宜地创作了和各幕相宜的、静态或动态的壁上图绘。这些壁画无疑是各幕不可或缺的重要组成部分，它们不但为展厅中陈列的青铜礼器提供了“原境”，而且更是让那些独特的场景变得鲜活有生命力。

展览现场

展览题目：《永恒的祭献：中国古代青铜礼器》（Eternal Offerings: Chinese Ritual Bronzes）

展览时间：2023年3月4日—5月21日

策展人：柳扬

展览设计：叶锦添

展览地点：美国明尼阿波利斯艺术博物馆（Minneapolis Institute of Art）

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